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HASH : 07083043fa08cfabeea6f17e9bdc8005
La langue: Anglais/Franc
Note moyenne : 4.11/61 (sur 24 notes)
Résumé :
cnrs éditions

Ch. l. duval... du dessin dans l'industrie par les beaux arts a propos de l'exposition industrielle d a été finaliste du... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (29)
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1se demander par quelles étapes passa la réévaluation progressive des « arts mineurs » signifie s’interroger en premier lieu sur le rôle joué par l’union centrale des arts décoratifs, le plus puissant des groupements d’artistes, industriels, collectionneurs, érudits et hauts fonctionnaires de la seconde moitié du xixe siècle en france, à l’origine de la fondation du musée homonyme situé, très symboliquement, dans l’une des ailes du louvre. cette société déploya son activité et exerça son extraordinaire influence dans des directions différentes, parfois contradictoires. ses intérêts évoluèrent au gré des hommes qui la composèrent et qui la dirigèrent, et ses mutations reflètent souvent le cours des événements politiques ou les écoles de pensée qui marquèrent le siècle. sans nous arrêter sur son histoire longue et complexe, nous rappelons les grandes lignes de la stratégie par laquelle elle contribua, dans la première phase de son existence, à faire des arts dits « mineurs » un enjeu politique, économique et esthétique1.
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3il est significatif que ce soient couder et guichard, deux parmi les plus connus des dessinateurs industriels parisiens, qui réunirent les différentes professions artistiques afin de conquérir pour les arts qualifiés de « mineurs » une place honorable au sein de la hiérarchie académique. cette nouvelle catégorie professionnelle ressentait avec le plus d’acuité le décalage entre l’importance que prenait le travail de conception des formes – on dirait, aujourd’hui, de designer – dans les industries d’art et la déconsidération liée à tout ce qui avait affaire à l’utile, résultat conjugué des transformations intervenues dans les modes de production à partir de la fin du xviiie siècle et de l’emprise de l’esthétique néoclassique.
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4les revendications corporatistes des artistes industriels apparurent au grand jour autour des années 1830-1840, au moment où les défenseurs de l’art « pur » (ou de « l’art pour l’art ») rejetaient l’« art social », synonyme pour eux d’ « art utile ». la réflexion menée par saint-simon, fourier, considérant, leroux ou plus tard proudhon sur les fonctions de l’art dans une société nouvelle est pour beaucoup dans la ferveur de certains engagements. on ne sera pas étonné de constater qu’amédée couder, saint-simonien et influencé par le socialiste pierre leroux, est aussi l’auteur d’un ouvrage portant le titre significatif de l’architecture et l’industrie comme moyen de perfection sociale (1840) 4.
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5fruit de cet esprit corporatiste qui était à l’origine de la société du progrès des arts industriels, les trois rapports remis à louis napoléon le 25 novembre 1852 par les sculpteurs et dessinateurs charles-ernest clerget, jules klagmann et adrien chabal-dussurgey revendiquaient quelques mesures profitables à l’ensemble de la catégorie : la reconnaissance du statut de créateurs et le droit à la signature, la possibilité d’exposer à leurs propres frais et nom des projets, la fondation d’une école professionnelle complétée d’une bibliothèque et d’un musée de modèles5.
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7cependant, l’exposition de 1865 manifestait déjà un léger glissement. si la société du progrès avait choisi les fabricants comme interlocuteurs privilégiés (ils étaient nombreux, fondateurs et membres), l’union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie qui la remplaça en 1864 montra, en revanche, par le choix même de son appellation, l’intention de vouloir intervenir dans le débat à propos de la hiérarchie des arts qui animait les milieux académiques et institutionnels de l’époque6. le terrain de la contestation avait été bien préparé par les controverses qui accompagnèrent la création, en 1863, à l’école des beaux-arts, d’une chaire d’esthétique confiée à viollet-le-duc (vite contraint de démissionner) : celui-ci en avait profité pour proclamer l’unité des arts et l’abolition de la distinction entre art « pur » et art « décoratif » 7.
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8au nom du principe de l’« unité des arts » – mythe complexe où s’enchevêtrent l’idéal romantique du génie marquant de son sceau toute œuvre créée, le rêve saint-simonien ou fouriériste de périodes « organiques », ou le rationalisme architectural théorisé par le même viollet-le-duc –, les personnalités qui se regroupèrent en 1864 affirmèrent que l’art ne supportait pas d’être associé au qualificatif « industriel » : il était un, seules ses manifestations étaient multiples. l’industrie n’était que l’une parmi ces applications possibles, et de valeur tout à fait comparable aux autres (peinture, sculpture ou architecture). il fallait donc rendre à l’artiste industriel sa place de créateur aux côtés de ses confrères.
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11la deuxième voie exploitait la passion de l’époque pour le « bric-à-brac » du passé : les ivoires gothiques ou les caissons peints de la renaissance et, surtout, les palissy, cellini ou léonard de vinci furent appelés à soutenir la cause de leurs confrères travaillant pour l’industrie contemporaine. cette attention marquée envers des objets dont on interrogeait la facture et les matériaux ne pouvait que pousser de nombreux artistes à retourner à l’atelier pour chercher, dans le secret des techniques anciennes, l’espoir d’un rachat.
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12l’exposition de 1865 eut l’ambition de vouloir concilier ces deux options. elle comprenait alors, outre la section moderne (produits fabriqués ou projets), une section rétrospective et une section réservée aux concours de dessin entre les écoles, réunissant ainsi dans un même lieu le présent, le passé et l’avenir. l’exposition comporta aussi l’organisation de conférences sur l’histoire des arts décoratifs qui peuvent être considérées comme le premier exemple de vulgarisation dans des domaines qui n’étaient qu’à peine défrichés : ferdinand de lasteyrie ou albert jacquemart – entre autres – ne sont-ils pas les pionniers de l’histoire du vitrail ou de la céramique ? soit dit en passant, le rôle de l’union centrale a été déterminant pour la naissance de l’historiographie des arts décoratifs au xixe siècle. si l’objet d’art a pris peu à peu place aux côtés de la peinture ou de la sculpture dans l’histoire des formes et des savoir-faire, cela se doit aux recherches promues et menées au sein de cette société en vue de la formation des collections du futur musée des arts décoratifs, recherches vulgarisées par la revue des arts décoratifs, organe quasi officiel de l’union centrale.
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14l’affrontement se dessina assez nettement en 1867, quand l’union centrale publia un ouvrage volumineux intitulé le beau dans l’utile, et à l’occasion du projet de création d’un collège des beaux-arts appliqués à l’industrie. sans détailler les positions des uns et des autres, nous rappelons que le beau dans l’utile, qui prétendait être une synthèse des doctrines de la société, n’est qu’une réunion assez disparate de textes et de déclarations couvrant l’éventail entier des idées prônées par l’union centrale. on y trouve la rhétorique un peu pompeuse d’un guichard défendant « le chef-d’œuvre solitaire » et refusant tout rapprochement avec le conservatoire des arts et métiers, le south kensington ou les expositions universelles, références chères aux signataires des requêtes de 1852 et à labourieu. on y trouve aussi les élans passionnés d’un davioud, d’un du sommerard et d’un klagmann, convaincus que l’artiste devait « produire dans des conditions vraies, rationnelles et pratiques8 », en accord avec les exigences d’une industrie mécanisée. de même, l’opposition était irréductible entre le projet de « collège » de guichard (appuyé par le ministre duruy) accueillant une élite d’industriels et d’artistes auxquels serait dispensé un enseignement de type humaniste (dessin, langues anciennes et modernes, histoire, géométrie), et le projet d’une école plutôt « professionnelle » pensé par klagmann et davioud pour que les ouvriers apprennent, avec la « théorie de l’art », « les procédés scientifiques et techniques ». les idées de davioud bénéficièrent d’une consécration officielle en 1874, lorsque son mémoire intitulé l’art et l’industrie fut couronné par l’académie ; mais, à cette époque, il ne faisait plus partie de l’union centrale, où le parti adversaire des collectionneurs et érudits l’avait définitivement emporté9.
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15l’engagement de l’union centrale en faveur d’une réforme de l’enseignement du dessin marqua une étape décisive vers l’acceptation générale de l’idée d’« unité des arts ». ce fut l’affluence extraordinaire des écoles aux concours ouverts lors des expositions qui incita l’union centrale à réunir du 29 septembre au 5 octobre 1869 des personnalités du monde artistique et institutionnel pour débattre sur le dessin en tant que base de la formation de l’artiste industriel. le congrès, présidé par auguste louvrier de lajolais (futur directeur de l’école nationale des arts décoratifs10), vit l’adoption officielle de l’« idée générale d’un enseignement élémentaire des beaux-arts appliqués à l’industrie » exposée par eugène guillaume à l’union centrale en 1866 : victoire non seulement pour la société, mais, surtout, pour les arts « mineurs », devenus désormais l’un des enjeux essentiels de la vie économique et de la culture du pays.
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16au début du xixe siècle l’union centrale réalisait le deuxième volet d’une ré-évaluation pleine et complète des « arts mineurs » : nouveaux objets d’étude, mobilier et tentures, céramique ou orfèvrerie, entrèrent de plein droit dans le temple de l’art qu’est un musée, acquérant la valeur esthétique que la hiérarchie académique traditionnelle leur avait refusée depuis l’intellectualisation du travail artistique opérée au début de la renaissance.
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18cette clause enfermait l’art décoratif dans les limites étroites de la peinture ou de la sculpture monumentales qui, dans les années des grands travaux haussmanniens et des expositions universelles, constituait le gros de la commande publique et garantissait aux artistes des revenus assez réguliers. les comptes rendus de la presse artistique de l’époque prouvent une présence écrasante d’esquisses de plafonds ou de maquettes de sculptures par rapport à tout autre type de production décorative admise (émaux, miniatures, cartons de vitraux ou vitraux, céramique). ces travaux étaient rangés parfois dans la section d’architecture, où ils venaient compléter la présentation du projet d’un édifice. option qui, selon l’architecte de stricte obédience viollet-le-ducienne charles genuys, aurait dû être systématisée : les peintures et sculptures destinées à décorer les édifices publics ou privés ne devaient pas prétendre à un statut d’œuvre d’art à part entière et il fallait juger leurs qualités par rapport à leur convenance aux directives du maître d’œuvre – l’architecte – qui était le seul et véritable créateur13.
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19en tout cas, ces projets de décor monumental, où souvent l’originalité avait du mal à percer sous les contraintes imposées par le commanditaire et l’architecte, remplirent les trois principales sections des salons de la seconde moitié du xixe siècle. aucune place ne fut faite en revanche aux œuvres qui, conçues souvent par ces mêmes peintres et sculpteurs voués officiellement aux « arts majeurs », relevaient selon le jury du domaine méprisé de l’« art industriel » : pendules, appliques, cheminées sculptées, lampes, horloges, colliers ou bracelets n’avaient droit qu’à la place que voulaient bien leur accorder les fabricants au sein de leurs propres sections à l’occasion d’expositions nationales ou universelles. à ces occasions, la signature de l’artiste pouvait être omise (et l’était assez souvent) et la publicité et la vente de l’objet bénéficiaient évidemment en premier lieu à l’industriel.
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20le mérite d’avoir essayé de modifier cette situation revient à l’union centrale qui, à deux reprises, voulut offrir aux artistes l’opportunité d’exposer leurs créations industrielles dans des conditions aussi favorables que celles présentées par le salon officiel : accompagnées d’une signature, dans un cadre quasi institutionnel et à des échéances très régulières (un ou deux ans). une première fois, en 1879, l’union centrale accomplit des démarches auprès de l’administration des beaux-arts pour que le salon annuel des champs-élysées admît tout simplement les objets d’art. au dire de champier, cette petite révolution était en passe de se réaliser lorsque le conflit entre le sous-secrétaire aux beaux-arts turquet et les artistes conduisit au désengagement de l’état en matière d’expositions et à l’abandon de cette idée14.
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22le jugement de victor champier sur les salons de l’union centrale fut beaucoup plus sévère. en plus du classement et de la présentation, qui lui avaient semblé peu rigoureux, le directeur de la revue des arts décoratifs critiqua le manque d’originalité d’une sélection qui aurait dû privilégier non pas les sempiternelles maquettes de décoration monumentale, mais des ameublements, des objets de décor domestique ou des bijoux. or, bizarrement, aucune des sections de cette exposition « mesquine et tout à fait insuffisante » n’en contenait. le modèle de falguière pour le couronnement de l’arc de triomphe, les esquisses de l’architecte guifard pour l’aménagement intérieur de l’hôtel du peintre bonnat ou les aquarelles de sandier auraient pu trouver place à la société des artistes français, ainsi que la série des pastels de giuseppe de nittis ou les paysages de michel cazin. champier expliqua ce paradoxe par l’indifférence affichée par les industriels, qui se considéraient encore comme les seuls propriétaires des œuvres qu’ils ne faisaient que fabriquer, envers un salon peu connu par le grand public où aucune récompense ne distinguait les participants. de son côté, l’union centrale n’avait pas songé à solliciter directement les artistes pour qu’il envoient leurs dessins et maquettes. pour finir, champier souhaita que le salon « parallèle » s’inspirât du « vrai » salon : en fixant des règles précises dans l’admission des envois, en nommant un jury avec pouvoir d’accepter et de refuser, en distribuant des récompenses, l’union centrale pouvait réellement contribuer à la reconnaissance du statut d’œuvre d’art pour des objets qui en étaient encore privés et au statut d’artistes à part entière pour ceux qui les avaient conçus17.
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24ce fut l’exposition universelle de 1889 qui fit de l’entrée des arts décoratifs au salon une question centrale. la richesse de la décoration monumentale, la participation importante d’industries artistiques qui commençaient à expérimenter des formes et des techniques nouvelles, l’émergence de pays concurrents plus industrialisés et parfois mieux formés – l’allemagne, l’angleterre ou même les états-unis – contribuèrent largement à attirer l’attention sur le statut des arts décoratifs, sur leur légitimité esthétique et sur leur poids dans l’économie de la nation.
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25adoptée déjà en 1878 par gabriel davioud pour son palais du trocadéro, la polychromie architecturale triompha véritablement en 1889 grâce à l’emploi de la céramique. roger marx ne tarit pas d’éloges sur l’originalité et l’audace du palais des beaux-arts de formigé, à la décoration duquel les céramistes muller, parvillée et loebnitz avaient fourni un apport essentiel. les portes d’entrée des différentes sections se faisant face dans la galerie d’honneur furent considérées par une critique unanime comme une réussite. mais la déception fut, sauf exception, générale à la vue des œuvres exposées par les industriels : elles affichaient une grande adresse technique, mais leur fabrication ne pouvait s’adapter à l’outillage mécanique ni ne se prêtait à un élargissement de la clientèle ; par ailleurs, les formes continuaient à être empruntées au passé. nombreux furent alors ceux qui firent appel à des arguments économiques et nationalistes – répandre le goût français, contrer la concurrence étrangère et freiner la perte du marché des produits de luxe – afin de convaincre l’opinion publique et les milieux officiels de la nécessité et de l’urgence d’accorder une plus large reconnaissance aux arts décoratifs18. lors de l’inauguration de la salle d’honneur du palais des beaux-arts au champ-de-mars, l’ancien ministre et président de l’union centrale antonin proust fit un geste éclatant : il découvrit devant les autorités et un public prestigieux une table somptueusement dressée avec les plus belles œuvres réalisées par des artistes industriels français, suscitant ainsi l’émerveillement général et un mouvement d’opinion en leur faveur19.
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27l’ouverture du salon aux arts décoratifs fut également réclamée par le président de la chambre syndicale des fabricants de bronze, e. gagneau, dans une lettre adressée à antonin proust en 189020. toutefois, les raisons qui incitaient l’industriel à intervenir dans le débat étaient différentes de celles qu’avait invoquées roger marx : si ce dernier prenait en compte surtout les exigences de reconnaissance artistique exprimées par ceux qui avaient brillé à l’exposition de 1889 – les gallé ou les lalique –, gagneau mettait plutôt l’accent sur quelques questions épineuses qui touchaient directement aux intérêts économiques et commerciaux de sa catégorie : l’absence d’une législation en matière de protection des modèles, l’urgence de réfléchir à un nouveau système de formation professionnelle remplaçant la pratique ancienne de l’atelier, la nécessité de mettre en place une politique de commandes publiques afin de stimuler la production nationale frappée par la crise des années 1880.
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28fermée à toute innovation, la société des artistes français resta sourde à ces appels ; son immobilisme devait toutefois être durement remis en question. un différend à propos des récompenses distribuées en 1889 fut la cause apparente de la sécession d’un groupe d’artistes guidé par le peintre meissonier (1814-1891) 21. ils fondèrent la société nationale des beaux-arts et organisèrent à partir de 1890 leurs propres salons annuels dans les locaux du palais du champ-de-mars. ce fut cette nouvelle société qui, en 1891, écouta les réclamations de proust, marx, gagneau et tant d’autres et ouvrit enfin une section officielle des objets d’art aux côtés des quatre sections traditionnelles. quelles furent les raisons de l’accueil relativement rapide fait aux arts décoratifs par la société nationale ?
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29l’une des raisons principales à l’origine de la sécession de 1889 avait été le rejet de la part de certains exposants de l’aspect de bazar qu’affichaient en toute négligence les salons du palais des champs-élysées, appelés ironiquement « bourses de l’art ». ainsi, la société nationale avait voulu se démarquer de son aînée dès le premier salon en apportant un soin particulier à l’aménagement des salles : les œuvres étaient groupées par artistes, espacées à hauteur de cimaise et souvent encadrées de draperies bien arrangées, ce qui rendait la visite et l’examen plus agréables. à cela s’ajoutait le souci évident d’imiter les expositions dans les ateliers privés, courantes à l’époque, en ménageant le long du parcours des espaces de repos à l’aspect intime, avec banquettes de velours, plantes vertes et buvettes. la sculpture, plutôt mise en dépôt que présentée aux salons des champs-élysées, jouissait d’un traitement particulier au champ-de-mars : elle était placée dans un jardin couvert orné par une exposition de floriculture qui ôtait à cette section son aspect habituel de suite d’allégories gesticulantes et de bustes compassés. ce fut très probablement aussi par souci d’améliorer encore un arrangement déjà extrêmement soigné que les organisateurs de la société nationale acceptèrent les objets d’art, dont les formes, les matières et les couleurs si variées offraient une excellente diversion au public22. ce choix des organisateurs fut, selon les chroniqueurs de l’époque, à la base du succès du salon du champ-de-mars et en fit la singularité23.
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